摘要：
本文目录联系巴蜀历史,谈谈巴蜀文化的独特性武王伐纣时期盛行的*********巴蜀舞一、联系巴蜀历史,谈谈巴蜀文化的独特性长江文化与黄河文化是中华文明多元一体系统中各有悠久而独立的... 本文目录
一、联系巴蜀历史,谈谈巴蜀文化的独特性
长江文化与黄河文化是中华文明多元一体系统中各有悠久而独立的始源、并行生长、生存和发展，并互相交错影响和相互融汇的两支主体文化。长江文化作为源远流长、绵延不绝的文化体系，主要由上游的巴蜀文化、中游的楚湘文化和下游的吴越文化三支主要文化构成。过去学术界对于长江文化，由于受到资料的限制而缺乏重视和关注。改革开放以来，由于长江流域从下游的良渚文化到上游的三星堆文化等一系列新的重大考古发现，以新的资料和新的视角大大拓展了长江文化研究的视野。特别是巴蜀地区，由于宝墩古城文明的发现以及三星堆遗址、金沙遗址、商业街战国开明王族独木棺船棺葬遗址等重大发现，以新的面貌大大刷新了有关巴蜀文献的历史纪录，遂使得原有老一代学者的一个个学术结论需要重新修改，对巴蜀文明在长江文明体系中的历史定位需要作新的探索。
巴蜀文化是指以巴蜀地区为依托，北及天水、汉中区域，南涉滇东、黔西，生存和发展于长江上游流域，具有从古及今的历史延续性和连续表现形式的区域性文化。早在人类起源时代，就有巫山人和资阳人的先后出现，这是传说的“巴蜀同囿，肇于人皇”的时代，可见其始源就具有悠久性和独特性。到新石器时代，特别是晚期由文化积累到文明诞生的时代，巴蜀经历了独特的灰陶文化时代，玉器文化时代和青铜文明时代。距今4500年前成都平原六座古城遗址为代表的宝墩文化，昭示着聚落的集聚终于诞生出初期的城市文明。在这个基础上发展衍变起来的广汉三星堆和成都金沙遗址为代表的殷商西周时期古蜀文化，展示了玉器时代的独放异彩和青铜文明的不同凡响。成都商业街战国早期船棺葬和新都马家大墓的发现，证实了古蜀开明王氏的存在不再是子虚乌有。古蜀国传说五祖从蚕丛、柏灌、鱼凫到杜宇、开明，这些不同时代的蜀族的生息和发展，就植根在考古发现的这一深厚的文化土壤之上。成都平原是当时长江上游古文明发展的中心，是长江文明的结穴处和生长点，这就是整个先秦时期巴蜀文化的历史定位。
秦汉时期，巴蜀以“水利殖国”为特征的农耕文明发展起来，到汉唐时期一直保持着“天府之国，秀冠华夏”的记录。直到宋代，天府农业文明尚达于鼎盛，正如文天祥所说：“蜀自秦以来，更千年无大兵革，至于本朝，侈繁巨丽，遂甲于天下。”
（《衡州上元记》）两汉和唐宋时期，是巴蜀生态和文化发展均居于全国乃至世界前列的时期，出现了巴蜀文化的两次鼎盛。当时的巴蜀人创造了世界漆器制造中心、世界天然气发现始源地、雕版印刷术的发源地、世界纸币“交子”的产生地等几十项世界第一和中国第一的历史文化纪录，对大一统的中华民族文化作出了值得骄傲的
奉献。
在文化世界，巴蜀文化创造者向以善于体认超越自我、贡献新质文化因素著称。虽然从汉以来，巴蜀历史上出的人才，其总量不及长江下游的江、浙、沪，但其所产“精英”，即《华阳国志》所说：“英曜炳灵”的文化巨人则秀冠全国。从司马相如、扬雄到陈子昂、李白、苏轼、张问陶、李调元和郭沫若，都是“文章冠天下”的百科全书式文化巨人。在他们身上，渊源于三星堆青铜文明的奇诡浪漫思维背景的巴蜀人球型思维和发散型思维特征最为鲜明。直到“五四”时期，第一个喊出“打倒孔家店”的是四川新繁人吴虞，体现了蜀人勇于开拓、不畏权势和习惯势力的精神。
两千年来巴蜀文化的不断积累、变异和发展，为我们留下了神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心灵世界三方面的不可多得的独特的历史遗产，丰富的延展了长江文化的内涵，铭刻着长江文化突破传统、突破自我、探索创新的精神。在长江文化
体系中，巴蜀文化具有独特的璀璨多采的历史地位。
巴蜀文化的历史特征
纵观巴蜀文化的历史地位，它具有如下三大特征，值得我们在实施西部开发，构建四川特色文化中加以重视。
第一个特征是它的开放性。
早在巴蜀文明的初生时期，它就是一个善于容纳和集结的开放性体系。“禹兴于西羌”，夏禹文化兴于西蜀而流播于中原及至东部吴越。三星堆文化一二期出土的铜牌饰与二里头夏文化相同，表明夏禹文化的西兴东浙是个历史过程。三星堆和金沙遗址的玉琮、牙璋与东方的良渚文化相似，表明东西部不同区域文化的特征交流和集结很早。三星堆青铜文明的诡异特色，主要表现在具有地方性的礼器和神器上，而其尊、罍等酒器和食器则和中原殷墟是一致的，这说明它善于在创造自己地方性特色的基础上，特别是在创造体现精神和心灵世界的神器的基础上，吸纳中原文化并与之交流。良渚文化与三星堆文化均以精美玉器为其特征，表明长江文化很早就具有一致性，这是彼此开放交流的结果。从历史的进程看，巴蜀文化北与中原文化相融汇，西与秦陇文化交融，南与楚文化相遇，并影响及于滇黔文化。正如四川的地形一样，崇山峻岭屏闭盆地，使之易于形成为相对独立、自具特色的文化区域；同时，盆地又犹如聚宝盆，使巴蜀文化易于成为南北文化特征交汇和集结的多层次、多维度的文化复合体。它的开放性还体现在很早就与外域文化相交流。它是著名的“南方丝绸之路”传输的集散中心，三星堆遗址的海贝、金杖，表明与中亚、西亚及海洋文明有联系；新都画像砖上的翼形兽、雅安高颐阙前有翼的石狮形象，明显是安息艺术的影响。欧洲的罗柯柯艺术，同巴蜀唐宋时期的瓷器艺术也有着一定的关系。汉代的蜀郡漆器曾在蒙古的诺音乌拉和朝鲜的乐浪郡出土男人阿胶。唐代不少印度僧人流寓西蜀，带来佛教文化。“西川印子”和龙爪蜀刻曾流播于日本、高句丽。波斯人李家族世居成都，人谑称“李波斯”。这类文化交流例证可谓数不胜数。
作为农耕文明的典型，巴蜀文化自然有其封闭板结和落后保守的一面，这是自然经济带来的必然的特
征；但它确实又含有渊源于古典工商城市生活方式的极具开拓、开放性因素的另一面。巴蜀虽为盆地，虽为“内陆大省”，但它有很早就发达的“货贿山积”的工商业城市和充满向外扩张活力的水文化，努力冲破盆地的束缚，尝试突破传统、变异自我、超越自我。正是这种静态的农业社会的小农生活方式与动态的工商社会的古典城市生活方式的矛盾运动，构成了巴蜀文化既善于交流和开放，又善于长期保持稳定和安定的多采画面，引起了思想领域和思维方式的相应变化。掌握这一矛盾运动的特征，充分利用其开拓性、开放性因素的精华，对于推动今天四川城市化进程，无疑是有益的经验。
第二个特征是它的整体性。
巴蜀文化从其诞生时期开始，即开始了向大一统的中原文化凝聚和集结，实现“最广泛的文化认同”（美国学者亨廷顿语）的历史进程。一方面，从文化认同角度看，其特质和内涵从秦汉以后即融入中原文化之中，成为汉族文化的一部分。另一方面，从区域特色的延续性角度看，它又在新的时代条件下，以蜀人自身的思维方式，努力实践其区域性文化个性的更新与崛起。从数千年的历史进程看，巴蜀文化始源独立发展的时期相对甚短，而其与汉文化融合融汇的时期则较长，表明巴蜀人历代对于母体文化体系有最广泛的文化认同的整体观念和大局观念。
在巴蜀文化体系下，巴文化和蜀文化本是两支各具个性特色的文化。古语说：“巴人出将，蜀人出相”。四川所出四大元帅，三个是巴人。而四川的著名文人则多数出于西蜀。这表明巴人和蜀人的文化性格是不同的。蜀人自古即柔弱褊陒，狡黠多智，而巴人则历来强悍劲勇，朴直率真。但在历史发展的进程中，巴人和蜀人都能将迥不相同的价值观念和文化品味整合、融铸在一起，相反而又相成，
形成巴蜀文化的价值取向和审美情趣的整体性，整合为有别于其它区域性文化的巴蜀文明统一性。而同时又在一定程度上保持着各自地方特色的价值体系和行为模式。我们仍然可以细致区分出：重庆人开拓进取性强，成都人思维细腻、追求完美。重庆人善于创业，成都人善于守业，二者又常常在生产、生活各方面能融洽地加以整合，显出四川人共同的个性来。
这种整体性特征产生的社会根基在于巴文化和蜀文化虽是两支始原独立（一起源于岷江流域，一起源于汉水清江流域）的文化，但它们又是亲缘相近、演变的动力机制相近、具有共同性的生活结构体系的文化。所以，从西晋裴度的《图经》到唐代杜甫的蜀中纪行诗，直到19世纪末法国人古德尔孟的《四川游记》都一致认为巴蜀是“异俗差可怪”的“另一世界”，其文化心理结构，包括内隐的心态和价值系统具有巴蜀的个性。这种整体性的文化内涵说明巴蜀人善于将不同因素加以整合，善于恰当地将矛盾的因素融汇整合为突破传统、锲而不舍、奋发进取的积极力量，这对我们当前调整经济结构，整合不同心态，将是一种有益的启示。
第三个特征是巴蜀文化的特色性
在于开创性与完美性的结合，在于顺应社会结构转型和更新的超前性，冒险性精神。
四川人在历史上一个突出的思想特征是先乱后治的精神。“天下未乱蜀先乱，天下已治蜀后治”是句古话，最早见于明末清初人欧阳直公的《蜀警录》。而更早的渊源则可追溯到《北周书》上蜀人“贪乱乐祸”的说法。这一说法带有一定的贬意，好象是四川人好转，难治，刁顽。但如从文化学角度看，它说明巴蜀人的先乱后治精神是一种建设性的竞争思想。郭沫若认为“能够先乱是说革命性丰富，必须后治是说建设性彻底”，这两方面结合起来就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神。他还认为“四川人的丰富的革命性和彻底的建设性是由李冰启发出来的”，是“李冰的建设，文翁的教经，诸葛武侯的治绩，杜工部的创作”感化和启迪的结果。这是很有见地的。今天看来，先乱后治的精神，说明四川人的开创性、超前性和风险性意识强。它的社会根基正同巴人的冒险进取性、超前性与蜀人的追求完美性、稳定性的结合有密切关系。这种精神在改革开放的今天仍有重要的价值。
承传巴蜀文化的特征，构建四川的特色文化
认识巴蜀文化的历史定位和历史特征，对于今天构建四川的特色文化有着重要的意义。上述三大特征对于培育四川人的改革开放意识、改革大局意识和开创跨越意识有着极大的作用。
通过巴蜀文化开放性的研究，可以充分认识巴蜀文化的特征：“封闭中有开放的活力，开放中有封闭的观念”。今天讲西部开发，讲解放思想，就要把握这一文化特征，对阻滞社会结构转型和更新的封闭性习惯势力要首先在观念上有重大突破和创新，抑制其糟粕一面。而对极具开拓、开放性因素的精华，则要善于发掘和积聚。只有这两方面研究和认识深入了，工作扎实了，解放思想，勇于开放的行为模式才能真正树立起来。
文化的整体性也是一种以人为本、以人为中心的人本主义思想的体现。这种思想对于巴蜀文化特别突出。举例来说，巴界的方位观念就与北方和中原不同。远在古代，中原人是东、南、西、北的观念顺
序，而蜀人所著《山海经》和司马相如的《大人赋》，其方位顺序观念则是南、西、北、东，这充分表明了巴蜀文化的独特性。直到现在，成都人与北方人的方位观念也有明显差别。北方人习惯用语是向南向东来指示方向，这是以宇宙为坐标体系，人是服从于这个坐标体系的，所以用东南西北的坐标来指示方向。成都人的口头语是“倒左手、倒右手、端端走、抵拢倒拐”等话来表示方向，这是以人的身体为中心，人是座标体系的主人，所以用人的身体的前进方向来指示道路。这种人本思想十分可贵。特别是在城市功能和结构以及城市布局日益趋同化、单一化的今天，城市生态与城市文态被建设性的破坏所消极影响的今天，用以人为本的思想来搞好环境配置，重视历史资源的保护，对于提升城市特色和城市形象是大有益处的。
从改革开放以来四川的发展例证来看，四川在县级经济改革、扩权试点、股份制试点等方面均曾走在全国前头，创造了全国第一的纪录，但这些纪录一是持久性不强，二是整体性滞后。这同历史上的情况类似，往往单个超前多，整体超前少，且不易持
久，这是巴蜀文化长期积累形成的消极因素，是需要整体性思想和大局观念来加以整合和消除的。
开创性、超前性和追求完美性的结合，这就是我们建设四川特色文化的方向，这就是我们通过巴蜀文化历史定位和历史特征的研究得出来的一些认识。
二、武王伐纣时期盛行的*********巴蜀舞
“巴渝舞”的由来至少经历了三个阶段的演进。第一个阶段是周武王伐纣之前的初始时期。古巴族人在常璩的《华阳国志》中被描述为“勇猛、剽悍、善战，能歌善舞”。这是古巴族人同自然抗争，同周边部落斗争的结果。由于殷纣王武丁曾四次征伐古巴国，其中他几次御驾亲征，巴师主力大受其损，造成国也不国了，但他们“负固不服”。后周武王伐纣，正迎合巴人复仇的心愿，并自然地加入了武王伐纣的战斗。巴人在战斗中将在生活中积累的歌舞编排成整齐有序的军歌军舞，以其庞大的气势慑服了敌人。故《华阳国志.巴志》云：“周武王伐纣，实得巴蜀之师……巴师勇锐、歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称武王伐纣，前歌后舞也”。
第二个阶段是“巴渝舞”的孕育时期。周武王利用前歌后舞的迷惑范围广，现四川、陕西、重庆、湖北大部份区域都在其中。“前歌后舞”也在此幅域广为传习，经世利用，用以抵御周边的方国、部族的侵袭。所以范晔在《后汉书.西南夷列传》中记载：“阆中有渝水，其中多居水左右，天性劲猛，初为汉前锋，数陷阵……”。
第三个阶段是，进入宫廷的成形时期。汉高祖刘邦步武王先例，平定三奏，灭楚。他深知前歌后舞在他领兵打仗的生涯中带来的巨大收获。后来做了皇帝，干脆将其加工改编，从巴族、渝人中共挑选36人为鼓员，组成乐队而令其习之，成为宫廷之乐，因此而称为“巴渝舞”。
《晋书.乐志》曰：“巴渝舞曲……总四篇，高祖乐其猛锐，数观其舞，使乐人为之”。后来此舞又几易其名阿胶中药。杜佑在《通典.乐七》中曰：“魏文帝黄初二年，改巴渝舞曰昭舞；晋又改昭舞为宣武舞……宋武帝又改正德舞为前舞，大豫舞为后舞……但大都只改其名或辞，不变其舞，舞相传习，至今不改。”
可见，巴渝舞由古巴人创作，后广泛传习于巴子国幅域，后被汉高祖引入宫廷。由于古巴人特有的方言和表演形式，大多难知其歌词原意，也不通晓其句逗，曲谱和舞式到宋代以后逐渐失传。但它在人类历史上乃至今天的舞台艺术中永远闪烁着无比的光芒。
巴渝舞的内容和形态
巴渝文化是重庆民族民间舞蹈音乐生存发展的基础。大量的考古和文献证实并描述了巴人由“龙蛇巴人”、“鱼鳖巴人”和“白虎巴人”组成。他们以伏羲、女娲、廪君为祖先，以龙蛇和白虎为图腾，以水鱼（并衍生出竹、蚕）为文化，他们是有着尚武、喜水、笃信鬼神和善歌舞习俗的一个古老民族。史籍中，常见巴人“尚武”并“善歌舞”的描述，最具代表性的便是被世人称道的古代“巴渝舞”。巴渝舞是后世研究巴人及其巴文化的主要课题之一，也是研究中国舞蹈、音乐史和研究当代重庆民族民间音乐舞蹈必然涉及的课题。
历史上，前人多将武舞的“巴渝舞”视作巴人唯一的舞蹈。也有将巴人地区的“巫舞”视为“巴渝舞”的，也有将“下里”、“巴人”、“竹枝”视为“巴渝舞”的。实际上，武舞的巴渝舞仅是古代巴渝舞的一个部分。考查商周以来中国古代音乐舞蹈制度和古代巴人民间音乐舞蹈存在的状况，若从舞蹈的内容性质角度划分，巴渝舞包括了武舞的、祭祀的和娱乐的三类；若从舞蹈的结构形式划分，巴渝舞有大型乐舞、中型集体舞和小型歌舞三类。按今人这样的划分，便将古朴、刚毅的武舞式巴渝舞，神秘的祭祀性巴渝舞和民间以及在文人笔墨中流传的阴柔多姿的“竹枝”、“下里”、“巴人”等的娱乐性巴渝舞，都作为巴渝文化的研究对象——这便将研究角度从狭义的“巴渝舞”拓展到了广义的巴渝舞的范围。这不仅丰富了巴渝舞的研究内容，而且还为当代重庆地区流传的讴山歌、唱号子，以及戏曲、曲艺、杂技的文化传统找到了可资探索的源与流，也为重庆民族民间舞蹈的搜集、整理和研究，提供了对象和基础。
巴人在长江一带的山水之间在、岩洞鱼船之上，顽强地抗拒着种种厄运。一方面他们具有骁勇善战的个性，一方面却又喜爱歌舞。他们辗转迁徙，在生存和死亡的角逐中，延绵着自己的文化传统，创造并形成了被统治者和历史学家称颂为“伐纣之歌”的“巴渝舞”。万通阿胶
《华阳国志.巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，着乎，《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也。”又载：“阆中有渝水，賨民（亦称獠人、夷人等。即为板楯蛮，为巴人的一支，素以勇猛善战而箸称）。多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之，今谓‘巴俞舞’也。”《史记.司马相如传》载《子虚赋》：“巴俞宋蔡，淮南于遮。”《集解》引晋人郭璞曰：“巴西阆中有俞水，獠人（按实指賨人）居其上，皆刚勇好舞。汉高募取以平三秦。后使乐府习之，因名巴俞舞也。”
巴人“刚勇好舞”，在伴随巴人顽强生命力和特殊的历史文化进程而传承到秦汉之际，随着社会条件、生产方式的改变和巴文化与汉文化融合的不断深化，这富有生命力的、巴人原始战争习俗的“巴渝舞”的艺术功能及其审美特点，便在历史发展的关键时期，因随“武王伐纣”而声名大振，被搜集入宫，成为宫廷中的“乐舞”，受到统治者的倍加重视。
春秋时期的巴渝舞在民间非常流行。《文选.宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和之者数千人。”巴人所唱“下里”、“巴人”歌曲，即是西汉杨雄所称的“巴人土歌”。巴人民风好巫，事鬼神。民间祭祀必作歌舞，娱乐人神。李善注左思《魏都赋》中“明发而耀歌”曰：“耀，讴歌，巴土人之歌也。何晏曰:巴子讴歌，相引牵连手而跳歌也。”江北区鹅石堡山汉墓出土的抚琴石俑，传达了巴渝舞在汉代盛行的情况；綦江县横山乡二墩岩汉代崖墓旁，5人相互牵手舞蹈的石刻画像，便是这一舞蹈形象的极好例证。《夔府图经》说：“巴氏祭其祖，击鼓为祭。”“夷事道，蛮事鬼，初丧，击颦鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”这种跳歌继承了巫觋之风，即形成了“跳端公”的传统。《钢梁县志.祭祀》载：“跳端公是谓巫风积习相沿。”巫风与跳端公，在重庆民俗民间活动中，将古代民间的巴渝舞保存、延续下来，成为了巴人习俗的舞蹈传统的重要组成部分。
汉代，巴渝舞被整理成有《矛渝本歌曲》、《安弩本歌曲》、《安台本歌曲》和《行辞本歌曲》共四篇的燕乐乐舞。好那充满勃勃生机的粗犷风格，与汉代宫廷气势恢宏、充满雄壮浑厚的艺术风格糅合在一起，给汉代乐舞带来了新的活力。汉代巴渝舞既能展示出汉代“征讨四夷，锐志武功”的精神风貌，也能展现汉帝国“族举递奏”时色彩斑斓的民族民间歌舞的绚丽丰姿。《史记.司马相如传》载“巴俞宋蔡，淮南于遮，文成颠歌，族举递奏，金鼓迭起。铿锵铛鼟，洞心骇耳。荆吴郑卫之声，韶镬武象之乐，阴淫衍之音，下鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄之倡，所以娱耳乐心意者，丽糜烂漫于前，靡曼美色于后。”描绘了汉代歌舞之盛状。《汉书.西域传》也载：“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙；角抵之戏以观视之。”描述了汉代巴渝舞也作为汉宫招待四夷宾客的舞蹈节目的情况。《盐铁论刺权》载：“中山素女，抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞，交作于堂下。”这上是素女，下是舞者，一刚一柔交织一堂的景况的记载，可见巴俞舞已在富豪贵族中家家流行的盛况。《汉书.礼乐志》载汉哀帝即位时“巴俞鼓员三十六人┅┅应古兵法”，反映了汉代歌舞在演出规模等方面，仍沿用周的严格王制。周规定，凡使用音乐舞蹈队形，为王者，排四面；为侯者，排三面；为卿和士大夫者，排两面；为士者，排一面。舞队的人数规定为：王的舞队，八人一行，共八行；诸公的舞队，六人一行，共六行；诸侯的舞队，四人一行，共四行。可见哀帝即位时是按“公”的标准操办的。上述记载表明：入宫之后的巴渝舞乐，依然保持了民间巴渝舞那雄健、刚武的艺术特征。
除武舞的巴渝舞外，祭祀的和娱乐的巴渝舞也非常流行。曹魏初，王粲填词新作的《俞儿舞歌》共四篇：《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》、《安台新福歌曲》、《行辞新福歌曲》。西晋时，傅玄重新填词的“宣武歌”，有《惟圣皇篇.矛渝第一》、《短兵篇.剑俞第二》、《军镇篇.弩俞第三》、《穷武篇安台行乱第四》等篇。在这些新填词或新作的“巴渝舞”中，其中的“安台”篇章，就是作为武舞、乐舞中的祭祀性巴渝舞的具体表现。《宋书》均有记载：魏改巴渝舞为昭武舞，晋改为宣烈舞。《通典》载：“宣烈舞牟弩，有干戚。牟弩，汉巴渝舞也。干戚，周舞也。”史料记载，巴渝舞表演时，演员身披盔甲，手持弩箭，一边唱着歌，一边跳着舞，模拟表演战斗的情景和祭祀着神灵与祖先。此时的巴渝舞已成为区别其它庙堂祭祀的雅乐，仍有“锐气剽于中叶，蹻容世于乐府”（左思《魏都赋》）之气度。以至到了唐代，巴渝舞被归入清商燕乐的音乐类别之中，祭祀性巴渝舞的影响也随之变得更加大了。
巴渝舞的祭祀性来自巴人的巫舞传统。这在巴渝地区考古发现的出土文物中就有大量的实物。巴人战斗用的巴式剑、钺、矛上刻有巴人图腾及一些类似文字的符号，其形态酷似一种舞蹈语言。其乐器编钟、錞于，为巴人祭祀之物。
唐代以来，重庆一带流行着巴人的又一歌舞形式，就是被文人们乐意填词的竹枝歌。竹枝歌，集歌、舞、乐于一体，是巴人民风、民俗中极为普遍的娱乐性巴渝舞。曾在夔州作官的诗人刘禹锡在《竹枝词.序》中言：“岁（元和十二年，公元817年）正月，余来建平（今巫山县），见里中儿联歌竹枝，短笛击鼓以赴节，歌者扬睢舞，以曲多为贤。”他在《乐府诗集》（卷82）中写到：“竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，音协黄钟羽，末如吴声。含思宛转，有淇濮之滟焉。”《夔府图经》也载：“俗传正月初夜，鸣鼓连腰，以鼓为踏蹄之戏。”曾被贬谪为忠州（今重庆市忠县）刺史白居易在《郡中春宴》诗中叙及：“薰卓铺坐席，藤枝注酒尊。蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲。”《寰宇记》也载：“其民俗聚会，则击鼓，踏木豸，唱竹枝为乐。”
巴人“踏蹄”而歌，来源已久。在綦江县横山乡堰坝村二墩岩的汉代崖墓中就有所记载。崖墓中发现两幅“集体舞乐图”，一幅在五号墓室的右壁，浅浮雕，长1.34米，高0.46米。三组人物，从右至左依次为1人伴舞，1人领舞，5人（二男三女）双臂平举联手而舞；另一幅在六号“夫妻”墓的后壁，也是一幅与五号墓相似的“集体舞乐图”，1男子伴奏，6女联手舞蹈，两端舞女各持一打击乐器。还有，在同乡的隆兴村施家山二号崖墓的门楣上方，也有一幅9人舞蹈的浮雕像，其人物服饰各异，有大人小孩，或跳、或曲腿，手拉手，动作奔放，如同参加盛大的欢庆舞蹈活动。这几幅舞崖画表明，联手“踏蹄”而歌的集体舞，是传承已久的巴人自娱性的巴渝舞。
巴人民间歌舞在民俗活动中发展起来，到了宋元时代，已成为巴蜀舞蹈活动的主要内容。《四川通志.舆地.风俗》载：万州“正月七日乡市士女渡江南峨眉碛上作鸡子卜，击小鼓唱竹枝歌。”重庆民间花灯、龙灯、马马灯等舞蹈及傩舞等涉及起源时，唱词中大多都提到“起于唐，兴于宋”。重庆地区，从巴人的“前后歌舞”，春秋战国时代的“下里、巴人”，秦汉之际的“巴渝歌舞”，盛唐时期的“竹枝歌”直到宋元之时的“灯会”、“音乐、曲、”、“杂耍”、“说唱”及“跳神”等中，包含了且歌且舞的歌舞艺术形式。到了元明时期，在各种艺术形式初步形成的基础上，由于曲、词的产生，中国历史中逐渐形成了戏曲这一包含舞蹈在内的综合表演艺术。这里，由于巴渝舞的影响和
传播，“竹枝歌”被列入元北曲，成为戏曲中的一个曲牌。
明清以来，重庆民俗活动中的民间舞蹈内容和形式，与现存民间舞蹈的内容和形式基本相仿。这一时期，清政府实行“湖广填四川”的移民政策，给遭受两次大的战争灾害的巴蜀人民带来复苏和发展的机遇，艺术了得以大发展，此时一些艺术形式发展很快，如过支受歌舞音乐影响发展起来的曲艺、杂技、戏曲（特别是重庆的地方戏曲——川戏）等，此时又反过来影响着重庆的民间歌舞。
国民革命时期，重庆港口及长江河道航运的对外开放，使重庆地区与外来文化有了较为广泛的接触，民间舞蹈有了更大的发展。特别是到了抗日战争时期，重庆作为中共南方局领导大后方人民抗日的所在地地，以及作为世界反法西斯战争东方战区指挥部和国民政府的陪都，全国文艺家云集，精英荟萃，重庆民间舞蹈艺术得到空前的发展。所以，中华人民共和国建立后,重庆解放时，在欢迎中国人民解放军的队伍中已有来自陕、甘、宁地区的秧歌舞、红绸舞、腰鼓舞等具有时代气息的北方汉族秘间舞蹈的传播和表演了。
上述可见，巴渝舞从古朴威武的乐舞，到神圣肃穆的祭祀舞，又到阴柔多姿的竹枝歌舞、民间民俗中的龙狮灯舞等，都可看出巴渝舞从民间到宫廷，又从宫廷回到民间，并在融入于整个华夏民族文化艺术长河和历史的发展之中得以变化、发展，成为了中华民族文化传统的一部分阿胶原粉。
